Home News Festa di Scienza e Filosofia 2013 Il Sacro e i Numeri

Il Sacro e i Numeri

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di Enrico Sciamanna, foto di Marco Francalancia

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Nonostante sia oggettivamente difficile ricondurre Assisi, non solo nella spiritualità che la impregna, ma anche nella sua specificità urbana, ad un senso matematico, scientifico, che postuli una declinazione che discosti dal suo carattere decisamente religioso, tendente alla trascendenza, ciò che la rende unica, relativamente alla sua sostanza materiale si potrebbe restringere a due manufatti, i quali invece qualche connotato matematico lo contengono, sebbene integrato nei molteplici significati: il tempio di Minerva (1) e la Basilica di S. Francesco (2), in ordine cronologico. Perché sia l’uno sia l’altro, più di tantissimi monumenti, si esprimono in un codice le cui cifre trovano accoglienza nella comprensione di tutti. Al di là del loro valore storico – artistico, eccelso, l’uno per semplicità, l’altro per accessibile complessità, stabiliscono un sodalizio intellettuale con chi ci viene in contatto e favoriscono una serena inquietudine che è il segreto del fascino universale o quasi del luogo.

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Il primo, benedetto da Diana, Cinzia, la Luna, si insedia con una essenziale geometria: rettangoli, triangoli, cerchi, tra loro congiunti, senza arcane flessioni delle linee, che lo renderebbero astruso, respingente. I numeri che lo identificano, (tra cui 6, le colonne della fronte e 28, le formelle che ornano l’architrave, ritenuti numeri perfetti) di un’aritmetica primordiale, lo circoscrivono all’interno dei calcoli delle fasi lunari, tanto che c’è chi ha pensato che fosse dedicato alla divinità che presiede all’astro incostante. Invece il tempio augusteo in travertino e pietra rosa, esastilo, prostilo di stile corinzio che incorona il foro–santuario della città romana e che ha percorso i millenni, restando sostanzialmente intatto, è dedicato a Minerva, la dea dell’olivo e della sapienza, delle tecnologie e delle arti, scelta da

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Augusto come protettrice del nuovo corso e del regime imperiale in via di instaurazione e rivendica ancora, con l’autorevolezza dei sopravvissuti, la sua regalità, seppure con un pronunciamento sommesso, direi tacito, recluso com’è oggi tra murature prepotenti che ne hanno sbarrato la proiezione verso l’orizzonte, senza però mortificarlo. Eppure il geniale architetto non si era fatto condizionare dallo spazio esiguo quando lo concepì tra il foro e il rilievo retrostante, bensì ne garantì il respiro, salvaguardando l’area del pronao con la collocazione dei parallelepipedi del colonnato sulla crepidine (3). Offrendolo alla vista fino alle colline a occidente. Fu Goethe il primo a constatarlo, lasciandolo scritto nelle sue memorie del viaggio in Italia. Nelle stesse pagine si ritrova il disprezzo per l’altra emergenza locale, proprio la basilica papale di S. Francesco, ispirata ad un’estetica gotica, perciò barbara, anticlassica. Il rigore della composizione, la simmetria, la corrispondenza equilibrata tra orizzontale e verticale, il pieno e il vuoto, il ricorso all’uso della sezione aurea, tradotti in un’ineffabile armonia, sono i criteri su cui si fonda il canone di bellezza dell’ospite tedesco, pienamente espressi dal santuario che sorge sulla piazza del comune, negati, a suo giudizio, dalla chiesa del santo.

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È decisamente singolare che le storie francescane di Giotto prendano avvio proprio con la rappresentazione del tempio in questione, sebbene reinterpretato anche nel numero delle colonne (4). Una coincidenza. Non c’è nulla in realtà che leghi tra loro i due soggetti, soltanto la condivisione della cittadinanza, per di più l’esecutore dell’affresco sembra essere non il Maestro bensì un collaboratore.

Saranno trascorsi oltre dodici secoli quando si deciderà di costruire un mausoleo per ospitare le spoglie di S. Francesco e celebrarne la santità, affidandone a frate Elia Bonbarone la realizzazione, compiendo un atto rivoluzionario. Nel cuore dell’Italia, in una negletta provincia dell’orbe, il 17 luglio del 1228 si applicano criteri edilizi del tutto nuovi, raramente sperimentati e non sempre con successo. Intanto si concepisce la sovrapposizione di due fabbricati mastodontici, poggianti su uno sperone di roccia. Su quello sottostante incombe il consistente peso del superiore e l’imposta degli archi s’ispessisce, si gonfia arrotondandosi, creando un effetto di gravame, di sforzo a garanzia della sicurezza, della tenuta statica del complesso e contemporaneamente favorendo il senso di raccoglimento, di ripiegamento nella dimensione mistica intima di chi viene accolto all’interno. Sebbene non ci siano giustificazioni per l’eccessiva ridondanza di strutture portanti dell’impianto, dovuta alle difficoltà di calcolo della tenuta di materiali e murature, se non che le possibilità di calcolo che consentivano le cifre romane era pressoché inesistente, anche se si ovviava con abilità personali dei capomastri.

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La disponibilità dei numeri arabi, importati da Fibonacci, che garantivano una finalmente agevole procedura matematica, per prevedere con i calcoli la risposta delle tensioni, si era appena appena insinuata e i primi ad approfittarne sono proprio i mercanti e tra questi il soggetto cui il monumento è dedicato, che nella fase mediana della sua vita è un abile commerciante e non si trascuri che l’architetto della chiesa è il suo compagno e confratello Elia. Quindi c’era la possibilità di ricorrere ad una tecnologia che dava coraggio agli intrepidi, ma che andava usata con cautela perché ancora non ben lubrificata.

Tuttavia la novità sta soprattutto nel concepimento della basilica superiore, con l’adesione ai criteri costruttivi che giungono da oltralpe e che predicano la possibilità di innalzare “ad libitum” la parte portante, grazie ad un sistema di archi (5) (6)che scaricano la spinta non con un angolo ampio relativamente al piedritto, bensì con un’inclinazione vicina allo zero, che assicura la tenuta della spinta, purché la robustezza delle fondamenta, invisibili, sia adeguata.

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Tuttalpiù si ricorre ad una controspinta inserita all’altezza dell’imposta di archi e volte, che funge da contrafforte, da arco rampante esterno, il quale sancisce la garanzia della tenuta e contemporaneamente aggiunge un apprezzabile contributo estetico. Così hanno fatto in Francia, in Inghilterra e in pochi esempi audaci sono presenti in Italia, dovuti a cisterciensi. Tutto ciò farà sì che si potrà rinunciare a qualche pieno, per disporre di vuoti che favoriranno, oltre ad un’economia di tempo e materiali, il transito della luce, attraverso ampi spazi finestrati (7)

che illuminano gli interni e offrono una superficie originale, il vetro, per illustrazioni splendenti fin qui poco o per nulla praticate.

Nella realizzazione del complesso  è certa la presenza di stranieri per alcune esecuzioni, ma non è da escludere un concorso di competenze locali. Non soltanto come semplice manodopera, volontaria e gratuita, a fini devozionali, bensì con il contributo di conoscenze tecniche in fatto di carpenteria, infrastrutture, equipaggiamenti. La società entra pienamente in sinergia con la fede e la tecnologia, con un risultato che, nei decenni a venire, si manifesterà compiutamente come concetti, idee, forme, pratiche, e che convenzionalmente verrà definito Rinascimento.

Proprio al Rinascimento darà un contributo decisivo Agnolo di Bondone, più noto come Giotto, chiamato molto presto ad aggiungere con la pittura il portato di novità che con l’architettura si era dichiarato. Alla sua arte – è universalmente riconosciuto – spetta il merito di aver ricollocato al centro l’uomo, non più imprigionato nelle due dimensioni del piano com’era concesso finora a quei pittori che si esprimevano secondo criteri antichi, bizantini, inventando, nei ventotto riquadri (un numero che ritorna) delle Storie francescane, un volume prospettico, com’è nella realtà.

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Giotto “riduce al moderno”, come dirà Cennino Cennini, un suo autorevole epigono, perché fa vivere le sue creature in uno spazio vero, anche se non ancora esattamente misurato. La sua è una scienza intuita, una matematica a spanne, talvolta impastoiata nelle consuetudini figurative sedimentate e che stenta a dispiegarsi. Ma questo accade a tutti i pionieri e il fiorentino ha davanti a sé una frontiera che nessuno aveva mai varcato. Le pagine della navata della basilica superiore sono istoriate con algoritmi i cui calcoli zoppicano, ma attestano un procedimento affatto inedito. Allo stesso tempo lo spazio si squaderna, la natura e l’uomo si relazionano tra loro, certificandosi reciprocamente su una superficie pittorica, creature entrambe, come aveva voluto S. Francesco esprimendolo liricamente, e ogni soggetto acquisisce dignità in virtù della sua rappresentabilità. E anche dell’uomo che guarda il pittore tiene conto, variando l’inclinazione delle sue scene a seconda del punto di vista dell’osservatore, che s’incanta di fronte ad un racconto in cui il protagonista rivela finalmente un corpo vero. L’alter Christus S. Francesco è uomo anatomicamente dichiarato, anche in forza della sua nudità, costituendo un parallelo con il Cristo, che secondo la storiografia, grazie a Giotto “si fa uomo anche in pittura”. Allargando lo sguardo alle opere di contorno del registro superiore, sempre Giotto o, secondo altri, un anonimo Maestro di Isacco, nelle bibliche Storie di Isacco, si cimenta con una geometria mai vista in pittura: il massimo obliquo possibile, tra il colmo del tetto e uno degli spioventi della dimora – anch’essa accertabile spazialmente – in cui si svolge la benedizione di Giacobbe (8).

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Difficile dire, da questa fase della storia in poi, quanto l’arte religiosa lo sia totalmente e quanto invece, pur proponendo visioni oltremondane, non faccia incursione nel campo del “naturale”, del mondo della conoscenza sensibile. A supporto della devozione e, a poco a poco indipendentemente da essa, sempre più si farà largo una rappresentazione che avrà come oggetto precipuo il mondo, le sue sostanze, i suoi accidenti.

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